Ce qui se meut, s’émeut. Chorégraphie des signes chez Geoffrey Badel.

Il existe plus de mystère que de connaissance.
– Laura Vazquez¹

Le quotidien des mains gagne de l’importance dans le travail de Geoffrey Badel. Elles hantent de plus en plus ses dessins, sculptures, performances, films et installations. La représentation de ces mains est nourrie d’un monde imaginaire où le langage verbal n’est pas le mode d’expression dominant. Dans un milieu entendant, il est habituel de coder ses expériences avec des mots et le timbre de sa voix. Dès lors que l’accès est affaibli à ces résonnances et que le corps en entier vibre pour recevoir des ondes émises, l’expression se concentre plutôt sur les visages et les mains, sur les mimiques et les gestes. Les signes sont essentiels dans cet échange où le regard suit le mouvement et anime la transmission.

À l’origine des liens divers que Geoffrey Badel entretient avec la surdité se situe son propre cheminement de petit-fils des personnes Sourdes² et fils d’un père CODA³ . Sa fascination est suscitée par la prise de conscience face à sa filiation, mais aussi par son engagement plus récent avec des communautés de personnes vivant avec une surdité⁴ .

En 2024, il a notamment collaboré avec des membres du Pôle Adultes de l’ARIEDA Occitanie (Association Régionale pour l’Intégration et l’Éducation des Déficients Auditifs). Il a accueilli chaque mercredi, pendant plusieurs mois, un groupe de quinze personnes Sourdes dans son atelier afin d’y travailler ensemble sur les récits et expériences vécues des participant·es⁵ . Ce processus de cocréation a été restitué à Glassbox-Sud à Montpellier. Par la suite, en 2025, il a exposé une étape de sa recherche artistique soutenue par ÉCHOTONE dans le cadre du festival Inouï dédié à la langue des signes⁶ . À l’automne, il a également produit plusieurs nouvelles œuvres en prolongeant cette recherche lors de sa résidence artistique aux Atelier des Arques. Parallèlement, il a coconstruit avec sept artistes, entretenant des liens divers avec la surdité, l’exposition SILENCE. Invité·es par la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon en partenariat avec Échangeur²², les artistes ont investi la bugade, ancien lieu d’enfermement des moines ayant rompu leur vœu de silence⁷ .

Ces multiples tentatives visent, avant tout, à surmonter les écarts de la communication avec ces communautés qui déploient le monde par tant de strates de perception partagée hors du langage commun. Faut-il se rappeler que cette communication ne va pas de soi ? Pendant presque un siècle, les Sourds signants français ont été empêchés d’employer leur langue⁸ . La quête identitaire qui accompagne la reconnaissance de leur culture commune, palpable dans une langue partagée, touche profondément Geoffrey Badel. Il œuvre pour qu’elle soit reconnue dans sa diversité.

Bien que la médecine rassemble les personnes Sourdes à travers la perte plus ou moins profonde de leur ouïe, la surdité ne se résume pas, pour l’artiste, à un monde non entendant. Il s’agit d’une écoute différente. De même, il ne s’agit pas non plus d’un monde silencieux, mais plutôt d’une musicalité différente. Geoffrey Badel cherche à rendre tangible les contours de ces « croissances sensorielles » comme la recherche des sensibles – et non comme un exotisme – au contact duquel il s’est lui-même construit et aimerait se développer davantage. Son ambition, loin d’être modeste, est de mieux vivre l’altérité que ce soit avec lui-même ou avec d’autres. Son élan d’échanges amène la possibilité de partage d’expériences. Il permet également de réunir ce qui est divisé par le développement commun d’un langage ouvert à la subjectivité de chacun.

Dépassant aujourd’hui l’apprentissage forcé de l’oralité imposé aux personnes Sourdes, une quête se dessine dans la pratique de l’artiste pour ce qui se meut dans son corps par l’indicible ou l’invisible. Au lieu de désigner l’incapacité de dire ou de voir, une critique de la perception validiste se manifeste, ainsi que la mise en valeur des différences de ressentis. Ce qui se déplace dans le corps, s’émeut à l’émergence de ce qui se révèle de l’inconscient. En un sens psychanalytique, les spectres des traumas errent et attendent que la transmission des chaînes de violences puisse se briser⁹ . Dans ce contexte, l’artiste s’interroge sur la manière d’exprimer ce qui se situe dans son champ d’expérience. Comment en témoigner avec le corps tout entier au lieu de se limiter à l’intellect ?

Du point de vue de la phénoménologie, Jean-Luc Marion parle de l’« invu »¹⁰ , gardant la possibilité d’apparition de ce qui est, pourtant existant, mais passé inaperçu sous nos radars du regard conscient, certainement filtré. La notion du « regard aveugle » ou « près regard » chez Hubert Godard, théoricien de la danse, aborde également un regard directement touché par la présence où le monde parvient à l’intérieur tel qu’il est. À l’opposé d’un regard objectivant, il s’agit d’une plongée interne pour remettre en route l’imaginaire moins entaché du langage. Geoffrey Badel renoue avec cette chorégraphie intérieure de mouvements¹¹ et d’émotions¹² . Il est à l’écoute d’une « petite danse »¹³ . Dans ses visites d’exposition proposées en tant qu’artiste invité au pôle de médiation du MO.CO. Montpellier Contemporain en 2018, il a ouvert sa démarche performative au public. Sans Mot Dire partait d’une exploration gestuelle et se concrétisait dans une chorégraphie des expériences esthétiques traduites en mouvement au contact des œuvres exposées.

Vaste programme artistique, à la fois éthique et politique, que de prêter attention à l’écoute et aux ressentis dans notre monde abîmé de tout part. À l’antipode du confort prêché par le néolibéralisme, Geoffrey Badel se voit dans une recherche d’espace d’éveil : un état d’ouverture proche de la transe, de la conscience modifiée, permettant de puiser dans les liens d’interdépendance du vivant. Il s’inspire, à la suite de Vinciane Despret et de Gilles Deleuze, du comportement et de l’intelligence des animaux étant des « êtres aux aguets »¹⁴ . Comment ressentir plus amplement ce à quoi nous sommes habitué·es ? Comment élargir le champ de la perception et comment amplifier le monde sans que ce soit un but en soi, mais une « technique de vie »¹⁵  : garder la curiosité et rester aux aguets ?¹⁶ Pour Geoffrey Badel, l’espace du dessin est celui d’ancrage et d’émancipation où la dépossession de soi s’arrête. Cette pratique lui permet de renouer avec l’essentiel, dans un monde où le présent disparaît au détriment d’un « temps-machine »¹⁷ de l’instantanéisme, de simultanéité, de l’ubiquité. Le processus créatif amène un processus de subjectivation, celui du « soucis de soi »¹⁸ dans une visée de « soucis des autres ». Dans ses images, la transmission et l’adresse sont inscrits afin de pointer d’autres formes de communication au-delà de la parole et de l’écrit.

L’un des enjeux du roman d’anticipation d’Alain Damasio, Les Furtifs¹⁹ est précisément le développement de nouveaux modes d’attention et de communication coconstruit par les interlocuteur·rices. Dans cette science-fiction, les protagonistes principaux·les sont face aux êtres si furtif·ves qu’ils·elles disparaissent dès qu’un regard les capte. Une équipe de chasseur·ses recherche une enfant en pleine mutation au contact de ces êtres qui dévie complètement par sa perception en croissance la société de contrôle (libérale et technocrate) dans lequel ses pairs évoluent. La recherche artistique de Geoffrey Badel part du même principe qu’Alain Damasio, à savoir que le corps humain dispose des récepteurs et n’a pas besoin d’être augmenté par la technologie pour entrer en dialogue avec ce qui l’entoure. Dans sa création, une décroissance technologique s’opère pour qu’une croissance sensorielle puisse avoir lieu. Ces œuvres performatives s’appuient sur un arpentage des lieux, un frottement au contexte d’apparition. Il enquête comme un chasseur de fantômes d’abord dans une maison hantée de Loupian²⁰ ensuite en Inde et à Venise en 2018, puis à Istanbul en 2019²¹ et à Montpellier en 2020 avec le collectif La nuit des chasseurs (recherches sur l’Invisible)²² .

Cultiver ses facultés de percevoir fait tomber l’imperméabilité de l’individualisme et renoue avec le collectif. Dans une visée stratégique de décloisonner sa discipline artistique, Geoffrey Badel explore des nouvelles relations et manières d’exister ensemble en invitant dans son processus de création des êtres occultes, des communautés Sourdes, mais aussi des spécialistes des chauves-souris ou des scientifiques des phénomènes paranormaux²³ . La mission de l’art serait donc, même dans sa méthodologie artistique, la création d’un liant entre les mondes différents.

Nous passons une journée ensemble à l’occasion de sa résidence aux Ateliers des Arques dans le Lot, profitant de la lumière d’automne, gelant les mains dans l’atelier en pierre, se réchauffant autour d’une bonne soupe avec les deux autres artistes résidentes (qui partagent avec moi leur visite marquante du site de Jean-Marie Massou), mais surtout en se baladant dans les environs et en discutant au contact des chemins sillonnant le cimetière, des prés, des paddocks et des étangs.
Face aux paysages, j’évoque mes échanges clivants sur la notion de la beauté avec le botaniste Francis Hallé. Ses recherches le menaient sur l’ultime leçon d’esthétique suggérée par la nature. À l’époque, il refusait fermement d’être associé à une publication qu’il qualifiait « laide »²⁴ . Nous trouvons cette posture artistique puriste dans le sens où elle ne prenait pas en compte l’importance de la mixité socio-culturelle et le non-choix des classes moins aisées. Cela nous permet de clarifier que l’interaction entre ses mondes en mutation et en symbiose désigne, au contraire, le sel de la représentation artistique²⁵ .

À la rencontre des toiles d’araignées dorées par le contre-jour, nous marchons sur des planches au-dessus des marécages et écoutons des oiseaux sur les cimes des arbres. Geoffrey vient de rentrer du Brésil et me parle de ses expériences intenses du carnaval comme s’il y retrouvait une deuxième peau, de l’exposition d’artistes queer d’Amérique du Sud et d’une muséographie chargée de la vie des paysans brésiliens. Il me confie également les étapes de son cheminement dans les milieux divers : le langage employé d’abord par ses proches, puis celui des personnes gravitant autour de l’école des beaux-arts et des communautés militantes, puis celui d’aujourd’hui où ses mondes s’entremêlent enfin un peu. Il m’avoue ses réserves face à une relation amoureuse à distance, le poids au quotidien de la précarité de sa carrière artistique, ses doutes intimes liés à sa légitimité et à ses privilèges, la charge de supporter des signes de violences confessées par les membres de famille après avoir commencé sa démarche analytique.

À notre retour au village, telle qu’un rappel brutal de la fragilité de la vie, nous sommes interrompus par une explosion accidentelle de vitre de voiture causée par un petit marron rebondissant du sol asphalté.

En franchissant la porte de son atelier, je découvre sur la table du milieu quatre premiers dessins mis à plat d’une série de six visages grimaçants. Leur format est carré : un plan serré où les oreilles et les contours du visage disparaissent ici et là²⁶ . Il ne reste que des rides et des trous des yeux et de la bouche. Je pense à ma propre découverte analytique : ce sont ces trous qui permettent le passage entre l’incorporation et l’élimination, la régurgitation et l’ingurgitation, la captation et la projection. Geoffrey m’explique que ces dessins sont inspirés par des séances collectives de prise de photos issues de son projet avec des membres de l’ARIEDA Occitanie (voir le contexte cité plus haut). Lors de ces séances, ils expérimentent le visage en tant qu’outil transmetteur d’informations, en exagérant et modelant ses multiples traits d’expressions²⁷ . Une sélection de photographies est à la source de cette série de dessins ayant pour objectif d’associer les visages à l’expression des voyelles (a, e, i, o, u, y). Conceptuellement, ces voyelles rappellent l’oralité forcée des personnes Sourdes dans le contexte d’exposition collective à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon. Ces portraits ont pour vocation de perturber et de déformer ce lieu d’autorité. Ils peuvent être aussi envisagés comme des « visages-masques », en référence au carnaval où les hiérarchies sociales se renversent. Fond et front d’image s’entremêlent dans une tonalité de gris doux, tel qu’un brouillard ambiant tracé, disséminé par des traits plus marqués de rides. Le titre choisi, Grotesques, renvoie par son étymologie, au rire suscité par la bizarrerie, mais aussi à l’ambiance d’une grotte ou d’une crypte.

Je me rappelle la similarité du traitement d’autres dessins de Geoffrey, notamment de son Autoportrait à face ridée de 2023 ou Phonèmes, cinq dessins au graphite de 2025. Il me révèle que c’est le travail sur les chauves-souris qui l’a mené directement aux grimaces. Notamment, ses séries de dessins pour l’exposition Comme une écho tonne du FRAC Occitanie Montpellier en 2022²⁸ et pour l’accrochage et l’atelier de Chiroptera, au creux de la main au Centre Pompidou Metz en 2024.

La chauve-souris, qu’il a élu comme son animal totem est intimement lié à sa recherche identitaire. Son image, longtemps salie par l’histoire de sa représentation d’animal maléfique, l’a porté injustement responsable de la peste et même de la pandémie. À travers un enjeu de représentations, Geoffrey souhaitait lui rendre son signe de noblesse. L’objectif était d’enlever tous les poils et aspérités de son visage pour ne plus voir que ses rides qui permettent de recréer visuellement des vibrations. Son visage capteur, son écoute et langage à travers les vibrations sonores d’écholocalisation, son aisance à naviguer dans le monde des ombres, sa capacité de voler comme un oiseau tout en restant mammifère, sa dextérité reconnue même dans l’étymologie de son nom, signifiant littéralement « mains ailées », l’ont érigé comme symbole de passeur entre l’au-delà et le monde des vivants. Tous ces éléments ne sont pas passés inaperçus devant Geoffrey, pratiquant un art de seuil et de passage dans un corps à corps avec des présences étranges.

Dans le dessin au graphite sur le verso d’une carte ancienne, intitulé What is like to be a bat?²⁹ de 2022, un squelette humain apparaît avec des os d’ailes de chauve-souris. Combinant l’humain avec l’animal une espèce fictionnelle voit le jour en guise d’autoportrait de l’artiste.

D’une exploration de ce qui fait signe sur le visage est née une autre : les signes des mains. Le dessin Chiroptera de 2022, où deux mains signent « chauve-souris », est le premier d’une longue série se concentrant sur les mains comme surface portant des signes et en même temps étant génératrices de signes elle-même³⁰ .

L’exposition Quidam³¹ à Ganges (voir les détails relatifs cités plus haut) rassemble plusieurs de ces séries en les intégrant dans un accrochage de livre ouvert. Le récit aimanté sur plusieurs barres métalliques au mur est rythmé d’indice en indice de fragments de textes imprimés sur des feuilles A3, de divers objets transmetteurs (d’énergie, de son, de vibration, de magnétisme)³² , de dessins sur des différents papiers de récupération amenant d’autres univers et finalement de documents d’archives³³ . Les dessins grands formats sur papier mûrier cristallisé par le sel, suspendus dans l’espace sont pour certains cousus avec des fils de cuivre oxydés³⁴ . Des dessins miniatures encadrés d’un bois rouge sont disposés au fond de la salle autour d’un tas de sel au sol. Ils incarnent une symétrie étrange et désignent une position codifiée et symbolique des mains qui suggère une représentation artistique d’un spectre ou d’une divinité (tel que les moudras indiens).

Tous les détails sont importants : les matériaux utilisés, des formes comme reflet de ce qui advient, mais aussi les courts textes qui, ouvrent une fenêtre à des scènes de vie située dans la maison de ses grands-parents Sourds et décrivent des expériences traversées à leur contact³⁵ . L’alchimie des éléments est fine pour que les spectateurs aient la curiosité de résoudre des énigmes de passages de ce qui est incertain (indiqué par le titre).

La construction d’un récit proche d’un mythe apparaît aussi sur quelques photos dans l’atelier aux Arques. Ce sont des êtres qui ont des mains à la place de leurs pieds et de leur tête. Geoffrey les appelle les Chironoïs. Formés au creux de la main, ces petits personnages asexués³⁶ ont été produits en série, en céramique biscuitée de grès chamotté. Geoffrey a déjà consacré une série de six dessins, Les Senseurs, en 2021 à des corps imaginaires dont les capteurs sensoriels (ouïe, vue, goût, odorat, toucher et intuition) s’inscrivaient à plusieurs endroits sur leur morphologie, à l’exception du visage remplacé par un signe. Les Chironoïs ont été inspirés par des créatures fantastiques médiévales : les Blemmyes (décrits comme étant dépourvus de tête, leurs traits faciaux situés sur leur poitrine) ou encore les Sciapodes (des êtres possédant une jambe unique terminée par un pied gigantesque)³⁷ .

Au-delà des sculptures, les Chironoïs hantent également les dessins de Geoffrey. Sur sa table de dessin inclinable au milieu de l’atelier avec lumière et chaise dédiées, une grande planche de papier ancien, chargée d’histoire, est posée. Partant d’un facsimilé d’une gravure trouvée lors de son repérage à la Chartreuse, Geoffrey associe ses créatures fantastiques à un arbre de Jesse³⁸ . Ils sont habités par un souffle : des tâches grises remplissent leur corps. Leur contour plus foncé suggère une peau durcie, une contenance explicite et un contact possible sur la surface de celui-ci. Ils remplacent les moines chartreux pour s’éclore en fleurs de lys. Toutes les mains apparentes signent sur cette image. De plus, plusieurs Chironoïs tiennent des bâtons (dont l’extrémité est une main également). Seraient-ils un signe de leur autorité ? Sont-ils des juges, militaires, nobles ou musiciens ? Est-ce la descendance et la transmission familiale qui apparaissent sous un nouveau jour sur ce dessin des Greffons ? Quel serait le lien entre les Chironoïs : généalogique, hiérarchique ou d’un tout autre ordre ? Dans tous les cas, je vois sur cette représentation une posture de pouvoir : ils ont le pouvoir de désigner avec l’index ce qui doit être au centre de l’attention de leur spectateur.

Détournant mon regard des Greffons dans l’atelier, je m’aperçois que les murs sont des surfaces d’expérimentation avec de la mine de plomb et du graphite, des papiers couleur chair, moyen format sur lesquels des traits fins de crayon laissent deviner des mains en rotation à 1/16ème de tour³⁹ , un dessin grand format de deux mains jointes par leur dos, index pointés vers le haut⁴⁰ , un autre petit dessin de deux Chironoïs debout, enlacés par leurs doigts remplaçant leur tête, ainsi qu’une ou deux pages imprimées de son mémoire. Un croquis est détaché du mur qui reprend la sculpture de From Hand to Mouth, 1967⁴¹ où l’empreinte de la bouche, l’épaule, le bras et la main se réunissent en un seul arc de fragment de corps.

En sortant de l’atelier, nous prenons le chemin vers une autre pièce où est disposé à plat sur une table un grand dessin avec deux personnages couchés et entrelacés. L’un des deux, un Chironoïs en arrière-plan, s’appuie sur son côté droit. L’autre est un humain, au premier plan, sur le dos. Le contour de son visage est répété un peu plus haut, suggérant qu’une partie de lui se détache ou s’incorpore en lui. S’agit-il d’un signe de l’expérience, d’une vibration des lignes du visage, d’un spectre, d’une possession ou dépossession ? Dans tous les cas, une sphère grise veille sur les deux corps tel qu’un astre au milieu du dessin. Le papier est cristallisé par le sel et teinté par l’oxydation des fils de cuivre cousus horizontalement : purification et transduction de L’étreinte.

Les nouvelles productions parcourues lors de cette visite d’atelier me donnent des frissons par ce qui se meut dans leur émergence formelle et esthétique. La vie des êtres qu’elle fait naître ne s’arrête pas au signe comme geste conventionnel inscrit dans la Langue des Signes Française, ni à la reconnaissance de l’existence des mondes du sensible, ni à la codification d’une énigme. Ce qui voit le jour est un théâtre du quotidien, quelque peu onirique, où les acteurs s’engagent dans un mode d’écoute et de sentir à partir de leurs mains. Propositions sensorielles et relationnelles, ici les mains, n’ont pas d’utilité de saisi, mais elles deviennent image, code, médium, djinn, passeur. Leur mouvement dansant crée des représentations de l’énergie, fluctuant et traversant les doigts, comme le vent passant dans les feuillages d’un arbre. Sont-ils un modèle recherché pour leur mode d’attention, une sorte d’alter ego ? Désignent-ils la nécessité d’être porteur de sens, que l’on ne produit pas, mais que l’on accueille⁴² ? Bien que l’art de Geoffrey Badel soit un art d’observation, son agentivité réside dans la reconnaissance de la participation à un monde plus grand que soi. Similaire à une partition pour l’accordage (« tuning score ») de la danseuse et chorégraphe Lisa Nelson, il s’agit de faire l’expérience de la composition en temps réel du sentir et de l’agir. Les individus en interaction avec les milieux environnants accordent leurs sens entre eux (la vision, le toucher, l’ouïe, la proprioception, etc.). Pourrions-nous attendre à une ouverture performative à partir de ces préceptes réunissant public sourd et entendant ?