La roche noire.

Dans un entretien qu’il accordait en 2003, le photographe Henri Cartier-Bresson évoquait son aversion pour le terme « voyage » « Pour moi, il n’y a pas de lieu, il n’y a que le temps » déclarait-il alors. Opposant le moment du voyage à la durée du vivre avec, il définissait son rapport au monde (qu’il s’agisse de pays proches ou lointains) comme une forme de permanence, de disponibilité et de temps consacré.
Si les formes qu’empruntent l’art de Rodolphe Huguet sont radicalement différentes de celles produites par Cartier-Bresson, elles portent néanmoins en elles cette même relation à l’autre qui dépasse définitivement la question du voyage pour s’accorder à la vie quotidienne. Préférant l’imprégnation et l’attachement à quelques formes de fascination pour l’exotisme, il accorde invariablement son œuvre à la réalité du terrain sur lequel elle advient. Aussi, que l’artiste habite le Maroc, l’Inde, l’Allemagne, le Népal, le Brésil, les quatre coins du globe ou la Haute-Saône… il s’attache chaque fois à délivrer son art des savoirs qu’il renferme pour l’offrir aux pratiques des cultures locales. La praxis est la pierre angulaire de cette œuvre protéiforme et mimétique, elle affirme cette volonté politique d’embrasser des savoirs vernaculaires et de pénétrer ainsi une partie du réel de ces vies étrangères. L’œuvre de Rodolphe Huguet pourrait se définir toute entière comme une unique rencontre, la rencontre avec les ouvriers de la réalité du monde. Qu’ils soient tisseurs, tailleurs de pierre, vendeurs à la sauvette, bronzier, mineur, vannier, taxidermiste ou lapidaire, l’artiste va au contact de cette humanité besogneuse qui construit chaque jour le monde avec ses mains. Ici les monuments d’exception qui invitent au voyage sont relayés derrière les édifices de poche, ouvrages de survie, qui s’échangeront contre un peu d’argent. L’univers globalisé qu’il sillonne est fait de débrouille et de labeur, et l’artiste en adopte les règles et les usages pour construire un art qui renverse avec une certaine allégresse la hiérarchie des cultures (low / high, Nord / Sud) et des savoirs (populaire / élitaire).

Revenant des mines d’Antonio Perreira, Ouro Preto et Diamantina au Brésil, les œuvres qu’il présente au Garage, dans le cadre de l’exposition MinHeroi affirment une nature paradoxalement ostentatoire et indigente. Exploitant les filières de quartz rose, de topaze impériale, citrine et autre améthyste, les mines qui font vivre la région du Minas Gérais portent une économie en même temps qu’elles renferment l’histoire encore récente de l’esclavage d’un peuple. Et c’est en mêlant sa qualité d’artiste à une curiosité toute anthropologique que Rodolphe Huguet restitue sa vision de cette société souvent miséreuse qui baigne pourtant dans l’éclat de ses gisements de pierres fines. Il y a donc cet étrange paradoxe qui se donne à voir dans MinHeroi. La rouille le dispute au clinquant, le grossier à la finesse, le précaire au construit, et dans ce mélange faussement désordonné, les formes qui signent l’existence surviennent exactement.

Alignées, fixées sur un mur, sept pelles grignotées par la rouille sont présentées comme des sortes de totems renversés. Leurs manches flambant neufs contrastent avec la fatigue manifeste des parties métalliques directement ramenées du Brésil. Sur celles-ci, l’artiste a dessiné des visages grossiers à l’aide de pierres fines et de découpes dans la masse. Ces pelles représentent des figures érodés aux yeux sertis d’améthystes, comme si l’outil du travail était devenu un objet métonymique, enfermant les chercheurs de richesse et exorbitant leur regard brillant de l’espoir un jour de trouver. Les rapports de textures, de valeurs, de natures, désignent un destin à travers le geste simple de dessiner des visages. À bien y regarder, on peut se rendre compte que l’exposition est d’ailleurs occupée par de multiples habitants. Les figures humaines, toutes schématiques soient-elles (une courbe pour la bouche, deux points pour les yeux), composent une galerie de portraits minimums qui regardent le visiteur autant que celui-ci les scrute, jusqu’au fond de l’éclat de leurs yeux de gemmes. La série de onze dessins sans titre, réalisée à la bombe aérosol, rejoue la pelle comme un crâne, des pierres comme regard (et parfois comme dents). L’artiste interprète une variation autour de ces visages de pacotille qui répondent à la pauvreté d’une forme par l’ostensible des éléments qui la composent. Énucléés, souriants, édentés, défiants ou béats, ces personnages de bazar ont indéniablement un air de famille.
Cette présence figurative (qu’on retrouve également dans certaines des photographies) semble signaler une attention particulière portée aux cultures populaires. Et si dans un texte célèbre¹ l’architecte autrichien Adolf Loos pestait contre l’ornement, qu’il considérait comme un signe du passé s’opposant à la réalisation esthétique d’un présent dépouillé, il aurait tout autant bondi de trouver dans l’art « figuratif » de Rodolphe Huguet les indices du renoncement à la prévalue d’une culture d’avant-garde. Mais on le sait, pris dans la vie des mineurs et des lapidaires, l’artiste se plaît en ignorant, il remplit ainsi son travail de tout ce qui fait leur savoir pour donner à entendre son propre langage. Reprenant à son compte la pensée de Jacques Rancière selon laquelle « il y a abrutissement là où une intelligence est subordonnée à une autre intelligence »² , il explore dans ses œuvres les chemins d’une émancipation formelle. « Il faut apprendre quelque chose et y apporter tout le reste »³ , ajoute le philosophe.

Évoquant le contexte économique et social du Minas Gérais, Rodolphe Huguet met également en scène un ensemble de maquettes reprenant les plans sommaires de maisons de mineurs. Sur un îlot composé de palettes disposées à la verticale sur lesquelles viennent s’agencer, à différentes hauteurs, des surfaces en placo-platre, de petites constructions paraissent organiser un début de ville précaire. L’agencement des baraques (sur socle, quand bien même est-il de fortune), allié à la nature de leur composition (pierres fines pour les murs de briques, argent pour les tôles ondulés du toit), pourrait faire passer ce « quartier » délabré pour une imposante pièce de joaillerie. Les caméras de surveillance bricolées et coulées dans le bronze qui pointent au quatre coins de l’exposition et le dispositif lumineux qui braque ses faisceaux, renforcent ce sentiment qu’il y a ici bien plus à voir que des bicoques. « Chacun sait que le moindre logement dévoile la personnalité de son occupant »⁴ , écrit Michel de Certeau. Même une chambre d’hôtel anonyme en dit long sur son hôte de passage au bout de quelques heures. Un lieu habité par la même personne pendant une certaine durée en dessine un portrait ressemblant à partir des objets (présents ou absents) et des usages qu’ils supposent. (…) Indiscret, l’habitat avoue sans fard le niveau de revenu et les ambitions sociales de ses occupants. » Et par-delà la valeur marchande de ces petites pièces précieuses d’architectures piteuses en forme de portraits, on comprend que ce qu’il faudrait sans doute préserver ici, c’est le mérite des vies ouvrières qui habitent ces endroits et qui tentent de s’adapter comme elles peuvent à la violence d’une économie globale sans foi ni loi. Elles ont une solidité que les murs qui les abritent n’ont pas. Les maquettes de Rodolphe Huguet semblent appeler une attention requalifiée, elles signalent également l’indépassable subordination de l’ouvrier au fruit de son travail. Toute activité sociale paraît liée à la production, et en un inéluctable mouvement ce qui permet de vivre rejoint ce qui enchaîne. Ces architectures sans qualité se donnent à lire comme les ruines d’une histoire ramenée à l’exploitation de l’homme par l’homme.

L’imposante sculpture de parpaings qui fait face au « village » n’affirme pas autre chose. Dessinant un angle dans l’espace d’exposition, elle délimite un périmètre, définie un intérieur contre un extérieur, un territoire privé. En une économie de moyens, elle décrit une propriété et engage alors la question de la survie autant que celle de l’exclusion. Sur la tranche supérieur du mur le plus haut, des pierres fines non taillées remplacent les tessons de bouteilles que l’on trouve parfois scellés dans les murs d’enclos pour empêcher les intrusions. Jouant sur l’analogie des formes et des textures (tout comme Les neuf erreurs joue sur ce mimétisme en plaçant des éléments de verre taillé au milieu des éclats d’une bouteille de champagne), l’œuvre semble se situer sur un point d’équilibre. Symboliquement, ce qui protège se trouve être ici l’objet même à défendre, aussi en un retournement de sens, le dispositif coercitif pensé pour contrer l’infraction figure au final un enfermement..
L’art de Rodolphe Huguet s’approprie, détourne, s’imprègne, (d)énonce, s’attachant à faire de la vie le principe actif de ses formes il se connecte au monde avec appétit et curiosité. Invariablement portée par le désir d’apprendre, son œuvre est une mètis, au sens grecque du terme, une intelligence pratique qui se nourrit des situations dans lesquelles elle se perd. Dans son texte L’invention du quotidien, Michel de Certeau analyse le langage des paysans brésiliens du Pernambuco, qualifiant leur manière de détourner les dispositifs de pouvoir, il évoque alors la roche noire, « opacité de la culture populaire ». C’est cette roche noire que Rodolphe Huguet s’entête à chercher à travers le monde comme ici dans les mines du Brésil, dans les topazes impériales, les quartz roses, les améthystes et autres citrines… Dans la parfaite transparence de ces pierres d’ornement, l’artiste poursuit l’opacité des peuples, leur capacité à résister dignement à la rugosité de leur vie.