(Dé)faire le panoptique.

Pouvoir/contrôle/ordre. Le triangle est connu, c’est celui qui structure une part de notre société. L’ordre est le principal objet du pouvoir, et le contrôle est l’outil qui le permet.
À chaque société (souveraine, disciplinaire, de contrôle… telles qu’a pu les définir Michel Foucault) la notion même de pouvoir s’adapte, elle mue, changeant alors fondamentalement ses mécanismes. Dès après la Révolution française, la question de l’ordre et de l’autorité de l’État se pose et, dans les profondes réformes des institutions, la nouvelle organisation politique entreprend une vaste réflexion sur le problème des prisons. Au-delà de l’inquiétude générale que suscite ce sujet, la question apparaît comme le symbole d’une nouvelle donne politique. Et en 1791, l’Assemblée nationale étudie le texte prophétique du juriste et philosophe anglais Jeremy Bentham qui propose un plan de réformation globale du système pénitentiaire ¹ . Cet écrit a ceci de particulier que son auteur pense clairement l’architecture comme un mode d’organisation politique à part entière. Matérialiser son idée du pouvoir.
« Comment établir un nouvel ordre des choses? Comment s’assurer de l’établissement qu’il ne dégénérera pas ?, s’interroge Bentham.
L’inspection : voilà le principe unique, et pour établir l’ordre et pour le conserver ; mais une inspection d’un genre nouveau, qui frappe l’imagination plutôt que le sens, qui mette des centaines d’hommes dans la dépendance d’un seul, en donnant à ce seul homme une sorte de présence universelle dans l’enceinte de son domaine. ² » L’auteur invente le « panoptique », un système de surveillance inédit qui s’appuie sur la mise en place d’une architecture originale.
À la périphérie, un bâtiment en arc de cercle qui entoure en partie une tour centrale qui est le foyer d’exercice du pouvoir et qui regarde donc l’intérieur du bâtiment en anneau, divisé en différentes cellules percées de part en part de fenêtres. Les détenus sont placés dans chacune de ces cellules et un seul surveillant, dans la tour centrale, peut ainsi inspecter à distance un grand nombre de prisonniers. Le principe est fondé sur la potentialité d’une surveillance continuelle car le panoptique repose sur la règle du « voir sans être vu ». Le détenu ignore quand il est effectivement observé mais sait qu’il peut censément l’être à tout instant. Il adapte alors son comportement à cette éventualité. Devenir invisible pour maîtriser.
Plus qu’une simple architecture, l’invention de Bentham redéfinit entièrement les modes d’exercice du pouvoir. Elle annonce un changement de conception fondamental, cette idée d’une autorité flottante et ubique qui jusqu’aujourd’hui perdure. Pour Michel Foucault, le panoptique est « un événement dans l’histoire de la pensée ». « Bentham n’a pas simplement imaginé une figure architecturale destinée à résoudre un problème précis (…) il a trouvé une technologie de pouvoir propre à résoudre les problèmes de surveillance (…): Bentham a pensé et dit que son procédé optique était la grande innovation pour exercer bien et facilement le pouvoir. ³ »
Ce dernier devient omniregardant, il s’immisce en chacun en usant de la dissuasion. Le panoptique « induit chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir (…) Pour cela, c’est à la fois trop et trop peu que le prisonnier soit sans cesse observé par un surveillant : trop peu car l’essentiel c’est qu’il se sache surveillé, trop, parce qu’il n’a pas besoin de l’être effectivement. ⁴ » La surveillance, puisque invérifiable, devient omniprésente et le surveillé l’intègre à son comportement et reprend à son compte ses contraintes, il devient le « principe même de son assujettissement ». L’architecture panoptique répond à une exigence, se libérer d’une stricte autorité pour induire en chacun les effets d’un pouvoir lancinant. Ne plus imposer, faire intégrer.
Les changements sociétaux, depuis la fin du XVIIIe siècle, n’ont pas fait disparaître le système panoptique mais ils ont permis sa mutation. Les avancées technologiques l’ont épuré en le libérant de son originelle contrainte architecturale et ont autorisé son assimilation par une « société civile » en mal de sécurité. Le « voir sans être vu » permet, aujourd’hui plus que jamais, d’établir un certain ordre des choses. Et les caméras de surveillance sont évidemment l’exemple paroxystique (et déviant) de l’usage quotidien de la pensée de Bentham. Le pouvoir n’est qu’une hypothèse à l’intérieur d’un dispositif qui n’est plus exclusivement réservé aux seuls détenus de toutes sortes, mais à chaque citoyen, conducteur, consommateur, promeneur, travailleur, usager des transports en commun…. Tous se savent probablement surveillés, tous adoptent de nouvelles attitudes à la seule possibilité d’être observé par cet œil du pouvoir habilement disposé.
C’est de cette potentialité que jouent les œuvres de Rodolphe Huguet, de ces dispositifs menaçants qui obligent l’intégration (l’incarnation) de l’autorité en chacun. Ses sculptures caméras s’amusent d’un état de fait, elles s’appuient sur un sens aigu de la dérision pour affirmer une conscience politique.

Les caméras de surveillance de Rodolphe Huguet sont d’abord un assemblage de matériaux sans valeur. Emballage de gâteaux grand ouvert, carton ondulé, branche tordue, piquante, bouteille de lait, brique de jus de fruit… Dans ces restes, qui pourraient être ceux d’un goûter au milieu des bois, l’artiste puise ses formes, des volumes presque simples qu’il assemble. Une boîte sur une branche de rosier en forme de « L », une bouteille posée sur un pied fixé au mur, différents modèles, différentes tailles, tous placés en hauteur, braqués sur la zone d’espace qu’ils surplombent… Ces caméras ont quelque chose de grotesque et d’amusant qui pourrait presque les rendre sympathiques. Mais ces ersatz, réalisés avec une évidente économie de moyens, restent inquiétants. Tous sont percés, et ce trou, l’ouverture du paquet de gâteaux, le goulot de la bouteille …, semble être l’œil par lequel déjà s’enregistrent nos moindres mouvements. Entre une évidente dérision et un trouble suspicieux, l’objet reste incertain. Dans cette phase préparatoire qui joue sur la simplicité du geste, l’ambivalence de l’œuvre est d’ores et déjà présente. Le matériau final ajoutera à ce maillage en amenant un nouveau stade de transformation.
L’opportunité de sa résidence à Villers-sur-Port a, en effet, permis à Rodolphe Huguet de s’essayer à un médium historiquement et institutionnellement marqué : le bronze. Un matériau qui semble affirmer une autorité, comme un signe à l’adresse de l’histoire, une matière « noble » qui résiste au temps, une « valeur sûre ». L’artiste tente cette expérience du bronze en collaborant avec une fonderie d’art locale, la seule entreprise de ce village déserté par toute forme de commerce ou d’industrie. À l’initial assemblage des volumes succédera la transformation des objets en sculptures, mais pour cela il faut imaginer une technique nouvelle. Car le travail du bronze est complexe, il nécessite un savoir-faire spécialisé que l’artiste ne maîtrise pas à son arrivée ; et la difficulté de rendre parfaitement les formes pensées en amont l’oblige à développer une méthode de travail singulière. Pas de moulages possibles sur les fines surfaces cartonnées de ces boîtes. Les différents éléments du modèle, sont alors recouverts d’une mince couche de cire, pour permettre à la matière d’avoir une épaisseur, avant d’être placés directement dans les cylindres qui accueillent le bronze en fusion lors de la coulée. Et ils brûlent, ne laissant que leur empreinte dans le plâtre des cylindres contenant le bronze. Une fois ciselés, les divers morceaux des caméras rendent avec une remarquable précision les infimes détails de leur composition. La texture même du bois, les ondulations du carton sont restituées. Les objets paraissent gelés dans la matière sculpturale.

Rodolphe Huguet s’amuse évidemment de la contradiction. Celle qui oppose un objet menaçant (les caméras de surveillance) à des formes et textures quotidiennes (les bouteilles, le carton…). Celle qui oppose la pauvreté de ses matériaux d’origine, à la valeur, tant historique qu’économique, du bronze. Celle enfin qui oppose la fonctionnalité effective des caméras à la fonctionnalité subjective de ses sculptures. Mais ces multiples décalages font sens, l’originelle économie de moyens de ces compositions vide de leur substance technologique les dispositifs de surveillance. Et l’utilisation du bronze ajoute à l’infirmité de la valeur d’usage de l’objet déjà désossé. Elle produit des artefacts qui ne fonctionnent que par l’expérience d’un spectateur qui vivant à l’heure du panoptique généralisé a assimilé quelques bons vieux réflexes pavloviens. Le regardeur est également un regardé et cette conjoncture produit une lecture spécifique. Les sculptures dénaturent un dispositif inquisiteur en même temps qu’elles en usent pour mieux le mettre à jour. La simple collusion d’éléments hétéroclites placés judicieusement permet à ces sculptures inertes de fonctionner grâce, pourrait-on dire, à un inconscient collectif qui, à la longue, s’est éduqué et se méfie. Elles sont des signifiants qui semblent avoir exclu leur signifié initial pour s’en remettre à tous. Les œuvres de Rodolphe Huguet n’imposent pas de lecture, elles sont irrésolues et permettent la présence simultanée de plusieurs possibles. Car les caméras en bronze sont menaçantes, la patine noire de certaines d’entre elles rappelle sans ambiguïté la noire froideur des armes à feux. Elles ont cette même violence, cette puissance en latence.
Car les caméras en bronze sont dérisoires, l’aspect érodé de quelques unes les montre à la dérive. Elles sont inoffensives, trop usées pour pouvoir impressionner, l’instrument du pouvoir est de toute évidence fatigué, et l’on s’amuse de cet état de fait.
La disposition même des pièces ajoute encore au paradoxe. Leur accrochage dans des sites improbables conforte l’idée que leur autorité est sans cesse contrebalancée par une dérision assumée et amusée. Dans le travail de Rodolphe Huguet, le geste influe sur le sens de l’objet, et quand il décide d’installer ses sculptures dans le village qui l’accueille en résidence ainsi que dans les mairies des communes avoisinantes, il resitue une œuvre à un contexte, il clos la boucle d’un processus créatif plus que jamais développé in situ. Car on peut affirmer que c’est la situation même de Villers-sur-Port, ce territoire progressivement désinvesti économiquement, dans lequel la dernière épicerie locale n’aura pas résisté au développement de l’économie de supermarché, qui a fait émerger ce travail. C’est de l’immersion en milieu rural, à quelques dizaines de kilomètres d’un bâtiment empruntant son dessin au schéma panoptique de Bentham, (la saline d’Arc-et-Senans construite par Claude-Nicolas Ledoux), que l’œuvre est née. Et c’est aussi de la promiscuité inespérée de cette fonderie de bronze. Investir les espaces plus ou moins incongrus de cette zone en partie délaissée, c’est faire se confronter une œuvre et un contexte, c’est aussi user d’une certaine forme de burlesque pour énoncer clairement une situation : une désertification. Les caméras sont donc fixées sur des granges ou des mairies dans les différents villages de la communauté de communes en charge du programme de la résidence ⁵ . Elles sont là, irrésolues, presque intrusives, corps étrangers expédiés dans une réalité devenue trop tranquille.

On l’aura compris, tout l’art de Rodolphe Huguet se situe dans cette subtilité du décalage incessant, dans cette mobilité du sens possible qui empêche une lecture univoque en même temps qu’elle appelle une compréhension intuitive de l’œuvre. Son art refuse l’excès de taxinomie pour faire du geste et d’un contexte spécifique un élément indissociable des sculptures. L’artiste a réalisé une série de photographies qui montrent ses caméras dans une forêt, comme si elles étaient le fruit naturel d’un hypothétique arbre du pouvoir, des excroissances étranges tout droit sorties des déviances d’un écosystème chahuté. Cette série d’images, qui joue de la particularité d’une situation, sonne comme une brutale sentence, ces sculptures sont les filles de nos peurs, les enfants terribles de nos déraisons. Rires…